ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Литургическая и полулитургическая драма.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья ста-

ла церковная драма.Борясь против остатков  античного  театра,про-

тив сельских игрищ,церковь стремилась использовать  действенность

театральной пропаганды в своих целях.Уже в IX веке  театрализует-

ся месса,вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из  легенд

о жизни Христа,о его погребении и  воскресении.Из  этих  диалогов

рождается ранняя литургическая драма.Существовало два  цикла  та-

кой драмы-рождественский,рассказывающий о рождении Христа,и  пас-

хальный,передающий историю его воскресения.

В рождественской литургической драме  посредине  храма  ставили

крест,потом его заворачивали в черную материю,что означало погре-

бение тела господнего.

В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена  трех  Ма-

рий и ангела у гроба  Христа  (их  изображали  четверо  священни-

ков).Ангел спрашивал:”Кого вы ищете  в  гробу,христианки?”  Марии

хором отвечали:”Иисуса Назарянина,распятого,о небожитель!” И  ан-

гел  говорил  им:”Его  здесь  нет,он    восстал,как    предсказал

раньше.Идите возвестите,что он восстал из гроба!” После этого хор

пел молитву,восхлавлявшую воскресение Христа.

Со временем литургическая драма усложняется,разнообразятся кос-

тюмы “актеров”,создаются “режиссерскеие инструкции” с точным ука-

занием теста и движений.Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений  накопили  постановочный

опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа  и  дру-

гие евангельские чудеса.Приближаясь к жизни и используя  постана-

вочные эффекты,литургическая драма уже не привлекала,а  отвлекала

прихожан от службы.Развитие жанра таило в себе его  самоуничтоже-

ние.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах  совла-

дать с ним,церковные власти выводят  литургическую  драму  из-под

сводов храмов на паперти.Нарождается полулитургическая драма (се-

редина XII в.).И тут церковный театр,формально находясь во  влас-

ти духовенства,подпал под влияние городской толпы.Теперь она  уже

диктует ему свои вкусы,заставляет давать представления в дни  яр-

марок,а не церковных праздников,полностью перейти  на  родной,по-

нятный толпе язык.

Заботясь об успехе,церковники стали подбирать  более  житейские

сюжеты,и материалом для полулитургической драмы  становятся  биб-

лейские сюжеты,подверженные бытовому толкованию.Библейский леген-

ды подвергаются с течением времени поэтической  обработке.Вводят-

ся и технические новшества:окончательно  устанавливается  принцип

симультанной декорации,когда одновременно показывается  несколько

мест действия; увеличивается число трюков.

Однако,несмотря на все это,церковная  драма  продолжала  сохра-

нять тесную связь с церковью.Драма ставилась на  паперти,на  цер-

ковные средства,ее репертуар составлялся духовными  лицами  (хотя

участниками представлений,наряду со священниками и миряне).

Так,причудливо объединяя  взаимоисключающие  элементы,церковная

драма существовала долгое время.

 

Светская драматургия.

Первые ростки нового реалистического направления связываются  с

именем трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (около  1238-1287)

из французского города Арраса.Де Ла-Аль был страстно увлечен поэ-

зией,музыкой и театром.Он жил в Париже и в Италии (при дворе Кар-

ла  Анжуйского) и  получил  довольно  широкую  известность    как

поэт,музыкант, драматург.

В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало  сочета-

лось с сатирическим.В его  произведениях  были  зачатки  будущего

театра Возрождения.Но на протяжении средних веков этот  драматург

не имел продолжателей.Жизнерадостность и вольная фантазия  меркли

под воздействием церковных строгостей  и  прозаической  трезвости

городов.

Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль

нашло свое продолжение в фарсах,героями которых были то  ярмароч-

ный зазывала,то врач-шарлатан,то циничный поводырь  слепца.Однако

жанр фарса достиг своего расцвета позже,в XV веке.В XIII же  веке

комедийная струя заглушалась театром миракля,тоже  имевшим  своей

темой жизненные события,но обращенным к религии.

 

Миракль.

Само название миракль происходит от латинского  слова  “чудо”.И

действительно,все конфликты,порой очень остро отражавшие  жизнен-

ные  противоречия,в  этом  жанре  разрешались  благодаря   вмеща-

тельству божественных сил-святого Николая,девы Марии и т.д.С  те-

чением времени эти пьесы,сохраняя религиозную морализацию,все ос-

трее показывали произвол феодалов,силу темных  страстей,владевших

знатными и богатыми  людьми.В  первом  из  известных  нам  мирак-

лей-“Игра о святом Николае” (1200)-в  центре  внимания  было  чу-

до,совершенное святым  для  избавления  христианина,попавшего  в

языческий плен,и история в него  лишь  отзвуком  крестовых  похо-

дов.Более поздний “Миракль о  Роберте-дьяволе”  давал  уже  общую

картину кровавого века Столетней  войны  (1337-1453)  и  страшный

портрет бессердечного феодала.

Само время-XIV век,полный войн,народных волнений и  бесчеловеч-

ных расправ,-объясняет развитие такого противоречивого  жанра,как

миракль.С одной стороны,крестьянские массы брались за топоры,вос-

ставали,с другой-подчинялись тяжелой жизни.Отсюда и элементы кри-

тики,и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на  бытовом  материале-из

жизни города,из жизни монастыря или средневекового замка.Разобла-

чая притеснителей народа,миракль о Берте рисует  в  положительном

свете тех людей из  их  среды,которые  не  подвержены  порокам  и

страстям,присущим знати,и могут,попав в  среду  простых  тружени-

ков,быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической  незрелос-

тью городского бюргерства того времени.Не случайно  миракль,начи-

навшийся  обычно  с  обличительного  изображения  действительнос-

ти,всегда  заканчивался  компромиссом,актом  раскаяния  и  проще-

ния,что практически означало примирение с только что  показанными

злодеяниями,ибо предполагало в каждом злодее возможного праведни-

ка.Это устраивало и бюргерское сознание,и церковь.

 

Мистерия.

Время расцвета мистериального театра-XV-XVI века,время  бурного

расцвета городов и обострения социальных противоречий.Город уже в

значительной мере преодолел феодальную зависимость,но еще не под-

пал под власть абсолютного монарха.Мистерия и явилась  выражением

расцвета средневекового города,его культуры.Она  выросла  из  так

называемых “мимических мистерий”-городских процессий в честь  ре-

лигиозных праздников,в  честь  торжественных  выездов  королей.Из

этих празднеств постепенно  складывалась  площадная  мистерия,ис-

пользующая ранний опыт средневекового театра.

Представления мистерий организовывались не церковью,а городски-

ми цехами и муниципалитетами.Авторами  выступали  деятели  нового

типа-ученые-богословы,юристы,врачи.Несмотря на то,что  руководила

постановками высшая буржуазия города,мистерии были массовым  пло-

щадным  самодеятельным  искусством.В  представлениях  участвовали

сотни человек.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла:”ветхозавет-

ный”,имеющий своим содержанием циклы библейских  сюжетов;”новоза-

ветный”,рассказывающий историю рождения  и  воскресения  Христа,и

“апостольский”,в котором сюжеты пьес были заимствованы из  “Жития

святых” и частично из мираклей о святых.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная  (50  ты-

сяч стихов,242 действующих лица) “Мистерия Ветхого завета”,содер-

жавшая 38 отдельных эпизодов.Ее главными героями были Бог,ангелы,

Люцифер,Адам и Ева.В мистерии показывалось  сотворение  мира,вос-

стание Люцифера против Бога,библейские чудеса.

Мистерия раздвинула тематический диапозон средневекового  теат-

ра,накопила огромный  сценический  опыт,который  был  использован

последующими жанрами средневековья.

Исполнителем мистерии был городской люд.Отдельные  эпизоды  ог-

ромного театрального  представления  исполнялись  представителями

различных городских цехов.При этом  мистерия  давала  возможность

каждой профессии проявить себя как можно полней.

Мистерии развили театральную технику,утвердили в народе вкус  к

театру,подготовили некоторые особенности ренессансной драмы.Но  к

1548 году мистериальным обществам,особенно  широко  распростране-

ным во Франции,запрещают показ  мистерий:слишком  ощутимой  стала

критическая комедийная линия мистериального театра.Причина  гибе-

ли еще и в том,что она  не  получила  поддержки  со  стороны  но-

вых,прогрессивных сил общества.Религиозное содержание  отталкива-

ло людей гуманистически настроенных,а площадная форма и  критиче-

кие элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии  была  предрешена внутренней

противоречивостью жанра.К тому же мистериальный театр  потерял  и

свою организационную почву:королевская власть искореняет все  го-

родские вольности и запрещает цеховые союзы.Мистерия  подвергает-

ся резкой критике со стороны как католической церкви,так и рефор-

мационного движения.

 

Моралите.

Реформационное движение (Реформация) развернулась  в  Европе  в

XVI в.Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с

идеологической опорой феодализма-католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип “личного  общения  с

Богом”,принцип личной добродетели.В руках зажиточного  бюргерства

мораль становится оружием борьбы  и  против  феодалов,  и  против

неимущих городских масс.Стремление придать  святость  буржуазному

мировоззрению рождает театр моралите.Он вырастает  из  мистерий,в

которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные  фор-

мы и  часто  теряла  смысл  из-за  соседства  бытовых  комических

сцен.Моралите освободило морализацию  как  от  религиозных  сюже-

тов,так и от бытовых  отвлечений  и,обособившись,обрело  стилевое

единство и большую дидактическую направленность.Однако  при  этом

были утеряны действенность постановки и жизненные черты  персона-

жей.

Основным признаком моралите являлся  аллегоризм.В  пьесах  дей-

ствуют аллегорические персонажи,каждый  из  которых  олицетворяет

какой-то человеческий порок или добродетель.Эти персонажи  лишены

индивидуальных характеров,и даже реальные вещи в их  руках  прев-

ращаются в символы.Столкновения героев  строились  соответственно

борьбе двух начал:добра и зла,духа и тела.Этот конфликт чаще все-

го изображался в виде противопоставления двух фигур,двух персона-

жей,олицетворяющих собой доброе и злое  начала,воздействующие  на

человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели,неразумные же становят-

ся жертвами порока-эту основную дидактическую мысль утверждали на

разные лады все моралите.

Авторами некоторых моралите  были  ранние  гуманисты,профессора

средневековых школ.В Нидерландах сочинением и постановкой морали-

те занимались  патриоты,борящиеся  против  испанского  засилья.Их

пьесы были полны современных политических намеков,за что авторы и

актеры нередко преследовались.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой ас-

кетической морали:под воздействием новых общественных сил  в  нем

проявлялось некоторое стремление  к  реализму.Противоречия  жанра

были признаком сближения с жизнью.В иных моралите уже можно  было

встретить мотивы социальной критики.

Историческое значение аллегорического жанра было в  том,что  он

внес в средневековую драматургию четкость,поставил перед  театром

задачу построения типического образа.Но,будучи во власти догмати-

ческой морали,этот жанр не смог породить ничего значительного.

 

Фарс.

Площадной плебейский фарс выделяется  в  самостоятельный  теат-

ральный жанр со второй половины XV века.Однако он до  этого  про-

шел долгий путь скрытого развития.Само название происходит от ла-

тинского farta  (“начинка”).И  действительно,устроители  мистерий

сплошь и рядом писали:”Здесь вставить фарс”.

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают на-

чало “дурацким корпорациям”-объединением мелких судебных чиновни-

ков,разнообразной городской богемы,школяров,семинаристов.В XV  в.

шутовские общества распространяются по всей Европе.В Париже  были

четыре большие организации и регулярно устраивались  смотры-пара-

ды их фарсовых представлений.В этих парадах высмеивались  выступ-

лениЯ епископов,словопрения судей,въезды королей в город.В  ответ

на это светские и духовные власти преследовали  фарсеров,изгоняли

их из горда,бросали в тюрьмы.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем  к

действительности.Он  высмеивает  солдат-мародеров,монахов-торгов-

цев индульгенциями,чванливых дворян,скаредных купцов.Остро подме-

ченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостре-

ный жизненный материал.

Главными принципами актерского искуства для фарсеров  были  ха-

рактерность,доведенная до пародийной карикатуры,и  динамизм,выра-

жающий  активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных  ти-

пов:ловкого городского молодчика,хвастливого солдата,хитрого слу-

ги и т.п.Но при определенности сценических типов-масок была  раз-

вита и импровизация-следствие живого общения  фарсеров  с  шумной

ярмарочной аудиторией.

Судьба веселых комических любительских корпораций  фарсеров  от

год в год становилась  все  плачевнее.Монархическая  и  церковная

власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на  одну

из форм его-фарсовый театр.В конце XVI-начале XVII в.под  ударами

властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие  театра  За-

падной Европы.В Италии из  фарса  родилась  комедия  дель  арте;в

Испании-творчество  “отца  испанского  театра”  Лопе  де  Руэда;а

Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон  Гейвуд,в  Герма-

нии-Ганс Сакс;во Франции фарсовые традиции питали  искусство  ге-

ниального Мольера.Именно фарс стал звеном между  старым  и  новым

театром.

 

Join Us On Telegram @rubyskynews

Apply any time of year for Internships/ Scholarships