От средневековья – к «новому времени»
История искусства не знает более крутого поворота от средневековья к новому времени, чем в России начала ХУIII столетия. Вплоть до начала царствования Петра I могло казаться, что позднесредневековая художественная система на Руси проч о властвует, а чужеземные «фряжские затеи» растворяются в ней, как ручьи в мо е. И вдруг это море ушло под землю и на обнажившимся дне стали со сказочной быстротой произрастать совершенно новые побеги, так же как на берегах Невы « из тьмы лесов, из топи блат » встала новая русская столица, вскоре став шая о ним из красивейших мира. Всего несколькими десятилетиями раньше, в то время, когда во Фландрии работал Рубенс, в Испании – Веласкес, в Голландии – Рембран т, русские иконописцы только-только начинали писать парсуны – иконоподобные по треты царя Ивана Грозного, царя Федора Иоанновича, о внешности которых знали понаслышке.
Художественная система Древней Руси была великой и прекрасной, покуда не истощилась ее историческая почва. Но ХVII веке она истощилась, и плоды начали чахнуть. На общемировом историческом фо е она становилась архаизмом; Петр, прорубая окно в Европу, взорвал и старую ху ожественную традицию. Правда традиции способны и возрождаться из пепла, когда приходит их час.
Впрочем, в эпоху, начавшуюся с реформ Петра древнерусские традиции не погибли, а только ушли в глубь и на периферию. Россия была громадна. От камня, б ошенного Петром в застоявшиеся российские заводи, круги шли по всему обширному п остранству, но чем дальше от центра – от Петербурга и Москвы, – тем они б ли слабее. Окраинная деревенская Россия продолжала жить художественным насле ием старины: пела старинные песни, рассказывала былины и сказки, резала по де еву русалок-берегинь, хранила заветы иконного письма, донесенные до наших дней мастерскими Палеха. Художественный облик России ХУIII века складывался из многих пластов, и только верхние, петербургские пласты ос овательно оторвались от прошлого.
Сложность петровской эпохи ярко отражается на всей ее культуре, в част ости на искусстве.
Характернейшей особенностью этого времени является стремление к знанию. В 1697 году Петр сам едет учиться на Запад. С этого же года он начинает посы ать туда молодежь обучаться «навигационным наукам, живописному искусству, меха ике, инженерству, артиллерии» и т.д. Как известно, Петр периодически устраивал смотры дворянских «недорослей», не позволяя им жениться, пока не «превзойдут ауку».
Петр 1 в своей художественной политике на первых порах руководствовался е столько эстетическими, сколько деловыми соображениями. В искусствах он видел прежде всего важное подспорье научному и техническому прогрессу, поэтому и х опотал об их обновлении: иконописными методами нельзя было ни иллюстрировать науч ые книги, ни исполнять чертежи и проекты, ни делать документальные зарисовки. Для этих целей лучше всего годилась гравюра – линейное, точное, экономное изоб ажение, среднее между картиной и чертежом. Такие документальные гравюры при Пет е сразу же получили распространение.
Культура петровского времени отличалась деловитостью, но скучной ее не азовешь: в ней таилась романтическая нетерпеливость – поскорее узнать, открыть, освоить, догнать. После столетий неспешного традиционного развития и недоверия к новшествам Россию обуяла неистовая любознательность. Сам Петр не только со ственноручно владел четырнадцатью ремеслами – плотничал, точил, строил, делал че тежи кораблей, – но и страстно увлекался всем необычным – редкостями и дикови ами. Он основал Кунсткамеру – коллекцию природных диковин, «как человеческих, так и скотских, звериных и птичьих уродов», поощрял раскопки в сибирских курга ах, приказывал собирать и хранить «старые надписи на каменах, железе или меди, и и како старое необыкновенное ружье, посуду и прочее все, что зело старо и необ кновенно». Главной же его страстью было судоходство, и любимыми его художниками были те, кто умел изображать корабельные снасти. Поэзия петровского времени- то поэзия кораблестроительства, соленого морского ветра.
Архитектура XVIII века.
Понятно, почему Петр, самодержавный царь крепостнического государства, по ачалу с таким жаром ухватился за традиции
бюргерской Голландии: тут все было ему на руку – опыт в мастерствах, опыт в ауках и, главное, опыт общения с морем и покорения моря. Из Голландии Петр в писывал мастеров и художников, там покупал картины, сам обучался там корабель ому делу, а свое великое детище – Петербург – ему хотелось сделать похожим на Амстердам.
Большие возможности для дальнейшего развития русского зодчества раскры ись в строительстве нового города на берегах Неве, заложенного первоначально как порт и крепость, но вскоре превращенного в столицу. С самого начала Петербург строился как город, а не как собрание помещичьих усадеб: указом 1714 г. Петр категорически запретил строиться в глубине дворов, фасады должны были в тягиваться вдоль улиц, прямых и широких. Строительство Петербурга сопровождалось бо ьшими работами по укреплению берегов Невы и малых рек, сооружению каналов. Для успешного решения новых задач были приглашены иностранные архитекторы, помогавшие быстрее освоить опыт западноевропейского строительства; одновременно русских мастеров посылали для обучения за границу. Из числа приглашенных иностранных зодчих значительное воздействие на развитие русской архитектуры оказали то ько те, которые в России прожили долго, познакомились с местными условиями, ши око и серьезно подошли к решению поставленных задач. Наиболее крупным среди них ыл Д. Трезини, соорудивший Петропаловский собор и Петропаловские ворота в к епости, спроектировавший здание Двенадцати коллегий и Гостиный двор. Здания, построенные Доменико Трезини, способствовали формированию характерных приемов ового стиля русского барокко. Крупнейшими русскими зодчими, творчество которых с ожилось в процессе строительства Петербурга, были М. Земцов, И. Коробов, П. Е опкин. Общая направленность их работ характеризует важнейшие основные области строительства второй четверти ХVIII века. М. Земцов был строителем различных по назначению сооружений – дворцов х и административных. Одним из известных произведением Земцова был Аничков ворец на Невском проспекте. С именем Коробова связаны большие работы в Адмира тействе. Еропкин был выдающимся градостроителем. Стиль архитектуры этого време и может быть охарактеризован как раннее барокко в котором сплавлены воедино усские архитектурные традиции ХVII века и привнесенные формы западноевропейского строительства. Петру-победителю хотелось быть не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он приг асил из Франции королевского архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строительстве загородной резиденции Петергофа, который он задумал сделать подо ием Версаля и даже превзойти французский оригинал. И в самом деле, Петергоф ос епителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов. Решающей для асцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Сын скульпто а Растрелли, Бартоломео Растрелли-младший, был архитектором. Его можно считать усским художником, т.к. он работал исключительно в России. Растрелли создал в полном смысле слова национальный русский стиль в архитектуре, не имеющий прямых аналогий на Западе. Русское искусство обязано ему блестящим расцветом дво цового ансамбля. Из города-порта и города-крепости Петербург был превращен им в го од дворцов. Начинал он при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование Е изаветы, то есть в 40-х и 50-х годах. Русская архитектура середины века частью создана, частью вдохновлена им. Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец на берегу Невы, дом Строганова на Невском проспекте, собор Смольного монастыря – вот его лучшие образцы. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. В середине ХVIII века влияние Растрелли на современных ему архитекторов было огромно, в особен ости на тех, кому приходилось строить по его чертежам. К школе Растрелли можно отнести русских архитекторов: Чевакинский – им был построен Никольский Воен о-морской собор в Петербурге, Квасов строил дворец и церковь в Козельце, влияние Растрелли сказалось и на Кокоринове. Наиболее крупную фигуру в Москве представ ял Ухтомский ,имевший для Москвы почти такое же значение, как Растрелли для Петербурга. Из его построек наибольшее значение имеет высокая колокольня Т оице-Сергиевой лавры, триумфальная арка – Красные ворота в Москве, к сожалению, снесе ную.
В 60-х годах в русском искусстве наметился перелом к классицизму. Хотя по ной зрелости классицизм достигает в начале ХIХ век, но уже во второй половине ХVIII русская архитектура поднимается на очень высокую высоту. Преодолев пышность арокко, его вычурность, его внешнюю парадность эти мастера достигают глубокой выразительности строгостью и простотой. Первым вестником новых идей в архитекту е был в России французский архитектор Валлен-Деламот. Здания Деламота уже не являются дворцовыми усадьбами, но выходят прямо на улицы, всеми своими сторо ами. Деламот почти не вводит скульптурных украшений в отделку основных стен. Излюб енной формой украшения в этот период становится провисающая гирлянда или егкие барельефы изображающие подвешенные на лентах различные предметы. Творчество Деламота имело большое значение для русской архитектуры: Деламот оказал большое влияние не только на своих учеников Баженова и Старова, но и на других а хитекторов работающих в Петербурге. Если Петербург был центром всей культурной и по итической жизни страны в первой половине ХVIII век, то во второй половине снова начинает оживать Москва. Немалую роль в этом сыграл указ о «во ьности дворянской» 1761 г., освободившей помещиков от обязательной военной служ ы.
Со второй половине ХVIII века начинается расцвет московского строительства; на первых порах здесь ст оит свои дворцы-усадьбы крупнейшая знать: Разумовские, Шереметьевы, Куракины, До горукие и т.д. Их дворцы отличаются от петербургских больше широтой, большей «усадебностью»; недаром Москву называли «большой деревней». Труднее, чем в Петер урге, здесь изживаются наследия пышности барокко и рококо, туже идет усвоение к ассицизма. Будущий русский архитектор Василий Иванович Баженов занимался в шко е Ухтомского, затем учился в Московском Университете и наконец закончил Ака емию художеств. После заграничной командировке он поселился в Москве, с которой связаны его крупнейшие постройки и проекты. Особо видное место среди них принад ежит проекту Кремлевского дворца и строительству в Царицыне под Москвой. В от ичии от характерных приемов дворцовых сооружений середины века Баженов вы вигает на первое место решение общих задач планировки. Он намечает создание на тер итории кремлевского холма целый системы площадей и объединяющих их проездов и за умывает весь дворец, учитывая общую планировку и конкретные особенности мест ости. В строительстве ансамбля в Царицыне Баженов также смело и по-новому подоше к поставленной перед ним задаче. В отличие от дворцовых сооружений середины века он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем небольшими павильонами, органически связанными с теми конкретными участками, на которых они возведены. В своеобразных архитектурных формах царицынских построек Баженов п тался развивать традиции древнего московского зодчества. Из построек Баженова в Москве особое значение имеет бывший дом Пашкова. Зодчий хорошо использовал ре ьеф участка и учел место нахождение здания в непосредственной близости от Крем я. Баженов был не только замечательным зодчим-практиком, он принадлежал и к к упнейшим представителям русской художественной культуры. Наряду с Баженовым в Москве работал М. Казаков, своим образованием обязанный школе Ухтомского. П актическая деятельность Казакова началась в Твери, но важнейшие его постройки были выполнены в Москве. Казаковым было построено много различных зданий в Москве, с еди которых особенно выделяются Университет и Голицынская больница, первая к упная городская больница Москвы. В конце ХVIII века большие строительные работы вел Джакомо Кваренги уроженец Северной Ита ии, он только после своего приезда в Россию получил возможность создать крупные произведения. Среди выполненных по его проектам многочисленных зданий простых и лаконичных по формам, так же преобладают общественные сооружения – Академия аук, Государственный банк, торговые ряды, учебные заведения, больница. Одна из учших построе Кваренги – здание учебного заведения – Смольного института. Внут енние помещения находятся у Кваренги в глубоком соответствии с внешней а хитектурой. Залы его величавы уже самыми своими размерами. К тому же они почти всегда прямоугольны; Кваренги особенно увлекается квадратными планами, дающими наибо ьшую уравновешенность. Та же пропорциональность широко применяется Кваренги в аружном оформлении, в соответствии всех элементов здания. Творчество Кваренги от начала до конца было целостно и едино.
Скульптура XXVIII века.
В древней Руси скульптура в отличии от живописи находила сравнительно не ольшое применение, в основном как украшение архитектурных сооружений. В ХVIII веке неизмеримо разностороннее стала деятельность скульпторов, свободнее вы ажавших новые, светские идеалы общества. Прежде всего начинает развиваться мо ументально – декоративная пластика, тесно связанная с архитектурой и продолжающая старые традиции. Особенности декоративной пластики ярче всего проявились в ук ашениях Петергофского дворца. В Петровскую эпоху возникают и первые монументаль ые памятники. Собственно первым мастером скульптуры в России был Б. Растрелли. Он с сыном приехал из Франции в 1746 году по приглашению Петра I и нашел в России свою новую родину так как получил большие возможности для творчества. Самое лучшее, что он сделал, – это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоанновны арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора. Огромная взрывная энергия заложена в неукротимом облике. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но уст ашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой же щины, которая важно движется не видя кругом себя ничего. Редкий пример разоб ачительного парадного портрета.
Во второй половине XVIII века скульптура достигает больших успехов. Развиваются все виды ее и жанры. Русские скульпторы создают и монументальные памятники, и портреты, и садово-па ковую пластику, работают над украшением многочисленных архитектурных сооружений. Первым русским скульптором, выступившим после Б. Растрелли, был М. Павлов. Павлову принадлежат барельефы 1778 года в интерьере Кунсткамеры. Выдающимся событием в общественной и культурной жизни России стало открытие в 1782 году памятника Петру I , так называемый «Медный всадник». В отличии от Б, Растрелли Э. Фальконе изваял гораздо более глубокий по содержанию образ Петра, показав его законодателем и преобразователем государства. Скульптор передал неудержимо-ст емительное движение всадника, огромную и властную силу его утверждающего жеста п авой руки. Памятник метафорически-емко выразил политический смысл деятельности Петра , прорубившего для России «окно в Европу». Русская Академия художеств в пустила из своих стен немало талантливых русских скульпторов – Ф. Шубин , Ф. Го деев, М. Козловский, И. Щедрин.
Ф. Шубин родился на севере в семье холмогорских крестьян. В детстве поз акомился с резьбой по кости, тогда и зародилась его любовь к искусству. Тво чество Шубина – преимущественно портретиста – развивалось, оставаясь необыкновенно цельным и единым. Он знал пластику барокко, но выше всего для него было антич ое искусство. Он творчески воспринял это наследие, оставаясь самобытным худож иком. Шубин мастерски исполнил бюст князя А. Голицина. За бюст Голицина Екатери а II наградила скульптора золотой табакеркой. Русская знать считала за честь порт етироваться у Шубина. Шубин вписал блестящую страницу в историю русской ску ьптуры. М. Козловский тридцати лет поступил в Академию художеств. Здесь он выдели ся своим дарованием не только в скульптуре но и в рисовании. За рельеф «Князь Изяслав Мстиславович на поле брани» он был удостоен Большой золотой медали и послан пенсионером в Италию. В 1801 году Козловский исполнил свою знаменитую статую «Самсон разрывающий пасть льва». Этот образ библейского героя воспринимался как памятник неувядаемой славе русских в их борьбе за свою независимость и сво оду. В конце своей жизни Козловский ярче всего проявил себя в памятнике А. Суво ову. Порывистость движения, энергичный поворот головы в античном шлеме – все подчеркивает героический характер образа великого полководца. Последние произве ения Козловского завершают поиски русских скульпторов XVIII века. Героический характер пластических образов, стремление к благородству и уравновешенности как бы предвосхищают особенности русского искусства первой четверти XIX века.
Живопись первой половины XVIII века.
В русской живописи Петровской эпохи наиболее значительную роль играл порт ет. В нем были еще сильны влияния старой парсуны. Статичность позы портрети уемой модели, плоскостная трактовка формы, интерес к орнаменту давали себя знать в подобных произведениях. Постепенно портрет начинал все глубже передавать внут еннее содержание человека. Уже в первой четверти ХVIII века появились портреты, в которых правдиво запечатлены образы многих вы ающихся современников. Самыми крупными художниками первой половины ХVIII века были И. Никитин и А. Матвеев. Они скорее других преодолели старые ико описные влияния и создали произведения реалистического характера. И. Никитин еще мальчиком был отдан в придворный хор, а когда стал старше, целиком посвятил се я живописи. Уже его ранние портреты отличались большим мастерством исполнения. После возвращения из Италии, куда он был послан для усовершенствования в искусстве, он приобрел признание как самый талантливый художник России того времени. Петр1 очень гордился мастерством Никитина. Никитин неоднократно писал портреты самого Петра, из которых особенно выделяется портрет в круге. В отличии от м огих иностранцев, писавших царя, как правило в парадном облачении, в пышной и то жественной обстановке, художник изобразил лишь одну голову Петра, правдиво пе едав его состояние. О таланте и мастерстве Никитина говорят также и другие его портреты, например, Г.И. Головкина и Г. С. Строганова. Портретное искусство Никитина – вершина в истории развития русской живописи первой половины ХVIII века. Никому из его современников – художников не удалось достичь такого глу окого проникновения в существо человеческой психологии, такого артистизма и в сокого профессионального мастерства. А. Матвеев известен как автор ряда порт етов, а так же картин и декоративных росписей, которые он исполнил для Петропав овского собора, Зимнего дворца и других зданий Петербурга. Большинство этих осписей не сохранилось, так как сооружения, где они находились, были разрушены или перестроены. В последние годы жизни Матвеев был руководителем Живописной команд , которая сыграла большую роль в развитии русского искусства, и особенно в по готовке художников. Эта Живописная команда Канцелярии от строений, возникшая в Петербурге занималась созданием художественного убранства многочисленных пост оек столицы и других городов.
Крупным мастером живописного портрета, сочетавшим разнообразные ху ожественные приемы, был в середине ХVIII века А. Антропов. Сын солдата, он с шестнадцати лет начал учиться у Матвеева, вместе с которым создал ряд декоративных росписей в Петербурге, Москве и д угих городах. В портрете Петра III нет идеализации, обычной для парадных царских портретов, создаваемых худож иками – иностранцами, хотя то же композиционное решение. Антропов написал очень п авдивый, острый, почти карикатурный образ царя – узкоплечего, на длинных тощих ногах. Пышное окружение – колонна, балдахин, трон и золоченный столик с ца скими регалиями – подчеркивает физическое и духовное ничтожество царя. Многие ху ожники ХVIII века вышли из крепостных крестьян, а некоторые так и остались в крепостной зависимости до конца своих дней. Крепостным графа Шереметьева был Иван Петрович А гунов – представитель очень талантливой семьи, давший русскому искусству м огих художников. Он известен прежде всего как портретист. По приказу хозяина ему п иходилось писать портреты петербургской знати, знакомых Шереметьева и членов его семьи. Обычно они не позировали, и Аргунов, как он сам рассказывал, писал их, наблюдая во время торжественных праздников во дворце хозяина. Шереметьев не ценил в Аргунове художника, давал нередко ему самые различные поручения и, нако ец, отослал в Москву управлять своим московским домом, тем самым почти лишив художника возможностью заниматься живописью. Творческая деятельность Аргунова азвернулась в 1750-1760 годы. Известность ему принесли портреты Б. Шереметьева и В. Шереметьевой – самоуверенных и надменных дворян знатного рода. Аргунов, о учившийся у Гроота, овладел стилем западноевропейского парадного портрета. Не с учайно он получил заказ написать портрет новой императрицы – Екатерины II.
Живопись второй половины XVIII века.
Портретное искусство второй половины ХVIII века достигает подлинного расцвета. В это время творят крупнейшие живописцы Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский, создавшие блестящую галерею порт етов современников, произведения, полные глубокой мысли, воспевающие красоту и б агородство стремлений человека. Эти портреты не только донесли до нас образы м огих замечательных людей, но и явились свидетельством высокого артистизма усских художников, их оригинальности, а также зрелости живописно-пластической культу ы. Художники умели воссоздавать реальный образ с помощью различных живописных средств: изысканных цветовых оттенков, дополнительных цветов и рефлексов, огатейшей системой многослойного наложения красок.
В ряду крупнейших русских портретистов второй половины ХVIII века наиболее своеобразным был Ф. Рокотов. Он уже молодым человеком получил широкую известность как умелый и оригинальный живописец. Его творческое наследие значительно. Рокотов уже в 1760 году ученик Академии художеств, а через три го а – ее преподаватель и затем академик. Служба отвлекла художника от тво чества, а официальные заказы тяготили. В 1765 году Рокотов покинул Академию художеств и переехал навсегда в Москву. Там начался новый, творческий очень плодотворный период его жизни. Он стал художником просвещенного дворянства в независимой, а порой и вольнодумной Москве. В его произведения отразилось характерное для того времени стремление лучшей, просвещенной части русского дворянства следовать в соким нравственным нормам. Художник любил изображать человека без парадного ок ужения, не позирующим. Люди в поздних портретах Рокотова становятся более прив екательными в своей интеллектуальности и одухотворенности. Обычно Рокотов испо ьзует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах. Люди в его по третах почти всегда чуть-чуть улыбаются, нередко пристально, иногда загадочно г ядят на зрителя. Их объединяет нечто общее, какаято глубокая человечность и ушевная теплота. По одухотворенности, живописности, общей изысканности многие по треты Рокотова имеют аналогию в портретной живописи лучших английских мастеров ХVIII века. Когда расцветало творчество Рокотова началась деятельность другого крупнейшего живописца – Дмитрия Левицкого, создавшего серию правдивых, глубоких по характеристике портретов. Он родился, вероятно, в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца – известного украинского граве а. В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом порт етов, представ сразу же зрелым и крупным мастером. За один из них – архитектора А. Кокоринова – он был удостоен звания академика. Художник еще опирается на т адиции барочного портрета. Вскоре Левицким была создана знаменитая серия порт етов смолянок – воспитанниц Смольного института. Выполненная по заказу императ ицы Екатерины II она принесла ему подлинную славу. Художник изобразил каждую из воспитанниц того привилегированного дворянского учебного заведения за любимым занятием, в ха актерной позе. Левицкий прекрасно передал очарование молодости, счастья юной жизни, разные характеры. Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его тво чества, который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений ху ожника. В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского фи ософа Дени Дидро, нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика. Исполнены грации, женственности в своих портретах М. Львова, пустой светской красавицей представляется Урсула Мнишек, расчетливая кокетливость присуща примадонне ита ьянской комической оперы певице А. Бернуцций. Левицкий по-разному относился к мо елям своих портретов: к одним – с теплотой и сочувствием, к другим – как бы езразлично, третьих осуждал. Как и многие русские художники того времени, Левицкий получал за свои портреты намного меньше, чем заезжие иностранные живописцы. Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком, до последних дней не оставляя кисти.
Join Us On Telegram @rubyskynews
Apply any time of year for Internships/ Scholarships
